Страница:Радио всем 1930 г. №08.djvu/19

Материал из РадиоВики - энциклопедии радио и электроники
Перейти к: навигация, поиск
Выкупить рекламный блок
Эта страница не была вычитана


I

как басы звучат слабее), в московском Большом театре—2 микрофона, у рампы, 2 или 3 в оркестре.

Теперь обратимся к расположению исполнителей в студии. Наибольшие трудности представляет, конечно, многотембровый оркестр с инструментами разной силы, почти всегда невыровненного строя. Доминирующий по музыке и наиболее мягкий по звучности квартет оркестра располагается впереди; лишь контрабасы, особенно если вх мало, помещаются ближе обычного (в Москве—почте рядом о первыми скрипками, в Вене—на третьей линии от них), ввиду недостаточной силы низких басов в передаче.

Духовые, особенно медь, всегда доминирующие по радио, помещаются далеко (в Милане перед тромбонами поставлены легкие матерчатые экраны). Большой барабан лучше совсем изъять, так как ом разрывает всю ткань звучности оркестра. Литавры лишь иногда получаются при чистой настройке и в пианиссимо; лишь американскому тонфильму удалось полностью воспроизвести и тембр й тон литавр. Валторны звучат в заглушенной студии тускло; их можно помещать значительно ближе остальной меди (таков опыт и московской радиофонической группы). Арфа и вообще щипковые, с быстро затухающими тонами, звучат лучше в малозаглушенной студии; в венской студии арфа занимает место на уровне Квартета.

Нужно, конечно, помнить, что создание хорошей оркестровой передачи зависит не только от целесообразной рассадки инструментов, но и от: 1) чистоты я настройки, и игры, 2) ровности в силе,

S) полного отсутствия резкого фортиссимо (особенно вреден треск меди), 4) единства штрихов у смычковых групп, играющих в унлесон, 5) ретушевки дирижером партитуры (убрать перегружающие микрофоны удвоения). Вообще для радио хороша прозрачная «монографическая» инструментовка, не густая, не грузная без наложения темпов.

рояль

8 тягов

6 Виоложель

20шягов

9 тяг о а

а сир ятя 3 шягя

[вП микрофон

Хорошая передача хора редко удается, так как очень трудно добиться абсолютной чистоты унисоонов и октав, вы- равненвосгги тембров; поэтому лучше давать небольшой состав мягко поющего хора, расположенный небольшим, неглубоким полукругом, шагах в 4—5 от микрофона.

Однородные камерные ансамбли, ооо-

Кваргет деревянных валторн даст много призвуков (см. статью Гарбузова в сборнике работ по муз. акустике, выл. 1, Музсектор, 1925). Нужно их сажать разбросанно друг от друга, шагах в 4—5 от микрофона (нужно вое расстояния, конечно, проверить опытами в каждой студии).

Скрипке-соло необходимо путем опытов выбрать точное место, чтобы она не напоминала тембра то гобоя, то флейты; виолончель—«сговорчивее» (шага 4).

К вокалистам микрофон терпим, во при условии, если они не форсируют звука, не дают «затылочно»-глухого» напряженного звука (каждый недочет певца по ра дио усиливается подчал до каррикату- ры), если певец или певица поет мягко, не сильно, дает звук «вперед», несколько резче обыкновенного артикулируя звуки речи (подвижность губ), если вое регистры голоса выравнены и хорошо резонируют. Нужно петь спокойно, мягко, ровно, плавно, отчетливо, тонко фразируя, помня, что вое нужно «сказать» только звуком и всякая мимика и жесты— напрасны.

узел

ИЛ МИНРОфОН ОЛЯ РЯЗГОВОРЯ

Повая берлинская студия

бенно смычковый квартет, дает по радио хорошую звучность; ого расположение может быть обычным на расстоянии 3—

4 шагов от микрофона. При наличии фортепиано последнее должно быть значительно дальше от струнных, но не так, чтобы это мешало артистам слушать друг друга. Берлинская рассадка в старой студни слишком удаляет исполнителей (см. иа стр. 8).

Фортепиано звучит лучше иа довольно далеком (в 15—20 шагах от микрофона) расстоянии, при непременном наличии хорошего и чисто настроенного, мягкого, ровного инструмента, не стучащего звука и применения умеренной, короткой педали у исполнителя.

Гитара звучит хорошо шагах в 2—3 от микрофона, мандолина н балалайка.—

3—4, далеко от рояля, гармонисты—шагов 6—7 (играть без «нажима»).

И чтецам нужно сказать, что форсирование голоса—большая ошибка. Спокойно-уверенное, по не монотонное чтение, о переменой темпов, высот, оттенков силы н окраски речевого звука, простота и приветливость беседы, яркая,' четкая артикуляция, ясные концы (особенно в именах), хорошее развитие головного и грудного регистра, а главное— равномерное, не слышное, не жесткое вдыхание—очень важны. Нельзя говорить громко при большом запале воздуха и затихать иа выдохах. Расстояние нормально говорящего чтеца—около 2-х шагов от микрофона. Для работы радиочтецу нужно хорошо ознакомиться о книгой «Музыка речи» В. К. Сережшкова. Эта книга должна быть настольной для радиочтеца.

С. Бугославский

ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ РАДИОСПЕКТАКЛЯ

Рассадка в старой берлинской студии

Выше мы дали чертеж расположения симфонического оркестра из 40 человек (иногда до 70) в старой берлинской Студии.

В новой берлинской студии (без заглушения) расположение оркестра указано ниже, на рисунке.

Оркестр из домбр и балалаек хорошо звучит при малом заглушении на расстоянии шагов 8—10 от микрофона (басы—иа уровне первых голосов). Духовой оркестр звучит хороню возможно дальше от микрофона при нормальной рассадке, но непременно при мягкой, не сильной, не трещащей звучности.

В практике радиовещания, как у нас, так и за границей, в текущем году заметен большой перелом в области радно- драматической работы.

Год тому назад радиоспектакли, являвшиеся исключительно поверхностной переработкой обыкновенных драматических произведений,—были очень редкими явлениями.

Так называемые «радиоинаценировкп», проводившиеся более часто, чем радиоспектакли, находились, как по своим формам, так по содержанию, на уровне, примерно, клубных наивных агиток 1923— 1924 г.

Осенне-зимний радиосезон 1929/30 г. является, очевидно, большим поворотный пунктом радиовещания от роли технического проводника чужих искусств к искусству будущего, к «радиоискусству».

Особенно это заметно в такой части радиопередач, как радио драматическая.

К радио-перемонтажу драматических произведений мы начинаем подходить уже серьезней и вдумчивей.

Современные «радноиноценировки», как написанные специально для микрофона, так и переработанные из беллетристической литературы, уже начинают далеко уходить от радиоинсценировок прошлых лет. Этого мало. Мы сейчас тяготеем к созданию больших радио драматических спектаклей, написанных специально для микрофона, с учетом всех его условий и особенностей.

У нас, наконец, начинают вырабатываться основы методики радио драматической работы.

Мы сейчас находимся на пути к созданию специальной радиоформы драматического спектакля. Этот пучь есть путь длительной экспериментальной, коллективной работы радиоавтора, радио-актера, радиорежиосера-постановщика, радиоле-