Страница:Радио всем 1930 г. №14.djvu/36

Материал из РадиоВики - энциклопедии радио и электроники
Перейти к: навигация, поиск
Выкупить рекламный блок
Эта страница не была вычитана


оркестра, хора и солистов, ни искусственным расширением» стен студии (уничтожение заглушения, открывание дверей), ни регулированием степени усиления. В каждом отдельном случае звучание оперы носило характер сдавленности, крайней глухоты и неясности. Наоборот, такие оперные передачи, как, например, «Тайный брак», дали более чем благоприятный результат.

Оперы малых масштабов, требующие

3—5 исполнителей и нескольких оркестрантов (не свыше 10—12), звучат очень хорошо. Подобные передачи смело можно пробовать значительно чаще, тем более, что радиослушателям они и доступнее и приятнее в смысле качества приема.

Более сложная задача стояла перед комиссией при выборе расположения неравномерных в тембровом отношении ансамблей (например: трио, квартета, духовых, голоса и фортепианного трио, ансамбля духовых, свыше четырех инструментов). В данном случае расположение, как таковое, играет, пожалуй, наименьшую роль по двум причинам. В одном случае непропорциональность в силе звучания инструментов, составляющих ансамбль, заставляет разбрасывать их так,

чтобы пайти более или меиее правильную перспективу ' (например фортепианные трио с голосом). В большинстве случаев удачное расположение удавалось установить только при наличии тембрового сродства участвующих инструментов. В ансамбле духовых инструментов (дуэт, квартет, квинтет, секстет, оркестр) расположение очень часто не спасает положения вещей и не обусловливает удовлетворительного звучания. В данном случае на первом плане оказываются акустические свойства духовых инструментов: именно частичные гармонические призвуки, присущие тем или ипым тонам данного инструмента, комбинационные тоны разности при совместном звучании двух или нескольких духовых инструментов, тоны совпадения, как созвуча- ния отдельных призвуков двух различных гармонических звукорядов. Все эти весьма сложные и трудноустранимые препятствия

на практике (подчеркиваем, на высокой частоте, реже через микрофон) образуют трески и расщепление звука, крайне неприятного на олух. В некоторых случаях удавалось устранять наиболее слабые гармонические призвуки и соответственно этому улучшалось качество звучания ансамбля духовых инструментов. Целым рядом опытов удалось (пока еще довольно* приблизительно) установить, что наибольшее количество посторонних призвуков устранялся расстоянием между инструментами и изменением общепринятого порядка инструментов.

Поясним высказанную мысль примером. Если при нормальных условиях (в давно» случае без микрофона) расположение ансамбля укладывается на площади, ограниченной полуметровым радиусом, то по- отношению б микрофону удобнее (в целях улучшения качества звучания) расположить ансамбль на площади, ограниченной» полуметровым радиусом.

Если порядок, принятый в повседневной практике, выражается в последовании инструментов сверху вниз (флейта,, гобой, кларнеты, фаготы, валторны), то- то отношению к микрофону целесообразнее перетасовать их так, чтобы резко- нарушить обычпое расположение, например: гобои, волторны, флейты, фаготы, кларнеты. Подобное расположение, применяемое о одинаковой легкостью как б квартету, так и к оркестру духовых, обусловливает несколько иное последование и распространение звуковых волн, что воспринимается слухом на низкой частоте как отсутствие всяких тресков в посторонних призвуков, а на высокой частоте—как ограничение в количестве таковых.

Как общее правило, можно установить, что качество звучания отдельных инструментов через микрофон зависит пе только- от тембровых свойств данного инструмента, но и от манеры игры самого исполнителя. Так, например, лучшими инструментальными н вокальными тембрами, наиболее цельно и естественно звучащими по микрофону, должно признать прежде всего все низкие тембры—виолончель, альт, виоль д’амур, кларнет, отчасти фагот, бас, баритон. Более высокие тембры удаются менее хорошо, причем инструментальные, (флейта, гобой, скрипка)—лучше, а вокальные—сопрано*—хуже. Более компактные женские голоса (меццо-сопрано, или, наоборот, наиболее легкие (юолоратуро) удаются лучше- Кроме того не безынтересно оказывается и то обстоятельство, йТо такие тембры, как виолончель, альт, флейта, гобой, кларнет, бос, баритон, звучат одинаково хорошо на любые расстояния от микрофона. Высокие тембры—скрипка, женские голоса— требуют не только большого приближения к микрофону, но и установления фокуса разного для каждого тембра. Медные инструменты,, за исключением валторны, в общем 'звучат хорошо с любых точек и лучше с более отдаленных. Валторна, наоборот, представляет собою значительные особенности. Инструмент этот в отличие от большинства прочих медных духовых обладает наибольшим количеством первичных призвуков, не устранимых при звучании валторны на высокой частоте. Вследствие этого обаяние И поэтичность, которые отличают валторну от прочих инструментов группы, почти исчезают и превращают тембр ее в неприятно дребезжащий и сильно искаженный. Устранить описанные дефекты можно только длительным изучением всех линий и усилителей и добиться наименьшего побочного искажения на пути от первичного усиления до выхода на радиостанции.

(Продолжение в след, номере.)

Редколлегия: ннж. А. С. Беркман, проф. М. А. Бонч-Бруевич, инж. Г. А. Гартман,

А. Г. Гиллер, инж. И. Е. Горон, Д. Е. Липманов, А. М. Любович, Я. В. Отв. редактор Я. В. Мукомль

Мукомль, С. Э. Хайкин, инж. А. Ф. Швецов и проф. М. В. Шулейкин s

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Главлит № А—68660 Зак. № 954 1 п. л. 62/8 П. 15 Гиз № 39826 Тираж 70 000

Типография Госиздата «Красный пролетарий». Москва, Краснопролетарская, 16.