Страница:Радио всем 1930 г. №16-17.djvu/54

Материал из РадиоВики - энциклопедии радио и электроники
Перейти к: навигация, поиск
Выкупить рекламный блок
Эта страница не была вычитана


В последнее время хорошо стала слышпа Эйфелева башня. Обычно же ввиду слабости ее приема слушать ее было невозможно. В отдельные дни, например 3 июня, эта станция неожиданно попала в разряд станций с «средней» слышимостью, т. е. давала очень громкий прием на телефон и средний на репродуктор.

На коротких волнах ррнем дальних станций очень неравномерен. Нами производился неоднократно прием английской станции Чельмсфорд (25,3 м). Все время в течение вечера ее нрием сопровождался сильнейшими фодипгами (провалами рлы- шгмооти): прием то падает почти до полного исчезновения, то возрастает до не-

Понятие драматургия в отношении радиопьесы имеет вполне определенный смысл. Однако ни одна из пьес, написанных для передави по радио, отвечающая создавшейся теории о сущности радиопьесы, не могла этого доказать. Отсюда вытекает, что либо все существующие до сего времени теории неправильны и они задушили чистую радиопьесу, либо Форша |>адио11ьееы, как и ее эстетика, существуют лишь в зачаточном состоянии и теория радиопьесы, и сама радиопьееа только еще будут созданы.

На основании опыта работы можно говорить о радиопъесе, которая должна быть создана, н, уже исходя из этой предпосылки, судить об ее драматургических очертаниях и определять ее основные формы.

Когда режиссер хочет показать на примерю, как он себе представляет сцениче- ски-акусгическое построение пьесы, основанной лишь па звучании л ритме, он принужден прюделать ряд акустических опытов. Режиссер должен исходить из существующих драматических произведений, рассматривать сценические пьесы, как сы- рюй материал, подлежащий перюделке, после которой может получиться чистая или о некоторюй примесью восторюнних элементов форма звуковой пьесы.

Для этих акустических экспериментов предполагается не только драматургический талант при создании сценических и звуковых пьес, но прежде всого художественное чутье и понимание начального смысла языка н слова.

В связи о этим необходимо заметить.

приятной громкости в телефонах (приемник 0—V—1). То же самое, но еще в большей степени можно сказать о приеме известных у нас коротковолновых станций—Шенектеди и Питтсбурга. Значительно лучше принимается гермаиский коротковолновый перюдатчик Еениговустерь гаузена. Его прием сплошь и рмтдом бывает вполне «радиослушательским». Зачастую хорошо принимаются в дневные часы яванские перюдатчики в Бендоенгв и] ведущие с ними работу перюдатчики в Голландии. Нерегулярно принимается, крюме того, еще целый ряд корютвоволвовых телефонных станций.

Д. Рязанцев

что язык в своей первоначальной стадии был только звучащим приемом выражения и лишь впоследствии, главным Образом после введения книгопечатания, он мало-помалу становился неслышным и лишался своей выразительности.

Появилась литература, появилась письменность, и книжный язык вытеснил язык разговорный. Если разговор и реплика в радиопъесе должны быть наиболее выра- зительвыми, чтобы слушатель мог их прочувствовать и перюживать, то из этого следует, что слово в радиодраматургическом отношении должно возвратиться к первоначальным приемам выражения, т. е. сделать отступление от книжного языка и перюйги к разговорному.

Крюме того слово—канва художественного акустического произведения—лребует величайшей точности, так как оно одио- врюменно должно характеризовать действие и его развитие.

Ввиду того, что слово в драме является лишь одним из элементов движения на сцене трех измерений, что зритель воспринимает пьесу пе только посрюдством слова, как в звуковой пьесе, а непоерюд- ственно, как действие, то задача радио- драматурга будет состоять в том, чтобы все, что относится в сценической пьесе к действию, обратить в слово.

Выставки, введение вовых сцен, в которых порюю может появиться необходимость, нарушают существующее в пьесе деление на акты: обрисуется построенная только па звуке я ритме радиопьееа.

Радиопьеса, как и кино, в проведении отдельных сцен пе связана с местом.

Таким образом, ие еледует добиваться единства места и времени, на чем настаивают некоторые теоретики звуковых пьес, ссылающиеся на древние образцы драматургического звукового искусства.

Место действия, время, все сценические указания должны быть влиты в олово. 1 Это дело обработки. Надлежит создать пе суррогат—наполовину сценическую и наполовину радиопьесу,—а новую «смесь». Обработчик пьесы пе должен бояться вносить основательные изменения, если этого требует закон искусства. Это не будет «святотатством», если будет хорошо сделано. И совершенно неправильна та установка, если критика поставит обработчику упрек, что он пожертвовал важным действующим лицом, который казался писателю драмы необходимым для зрительных процессов.

Принерюм для многих может служить следующий случай. Для передачи по радио была переделана пьеса Карла Гауптмана «Бедные изготовители метел». Пьеса передавалась в 1928 г. и после этого была подвергнута вторичной обриботке, которая доказала, что порвал перюделка была неудачна, рак как она была меиее тщательна и содержала примечи, посторонних элементов.

Прюизведение это—блуждание между мечтой и действительностью, почти совершенная в отношении олова звуковая пьеса—было в первом своем акустическом оформлении сделано надземным. Основною целью было дать возможность услышать мечтания бедных изготовителей метел п оообенш во втором акте. Представления о мечте, однако, могут быть выражены лишь зрительными способами, как это было задумано автором. Повторение объяснения, что изображаются мечты, недостаточно. Пришлось убедиться, что мечта, как драматургическое сродство для звуковой пьесы, в такой форме неприемлема. Поэтому последовала более основательная перюделка. Второй акт был изъят. Небольшая сцена, которая в словах развивает действие, была перенесена вперед, а витающая между мечтой и действительностью принцесса Трулль, которая является сказочной, декоративной фигурой, не имеющей никакого значения для действия, также была изъята из пьесы. При передаче пьесы «Бедные изготовители метел» по радио большое впечатление произвели насыщенность и сгущенность, и, благодаря перенесению действия в действительность, сказочный мир казался еще более заколдованным.

Из этого примера, взятого из практики, следует, что весьма необходимо повториоо изучение всего того, что уж достигнуто. Сознавая, что еще многому надо учиться, приходится пренебрегать методикой, которая, впрочем, может существовать только для чистой раднопьосы, а не для перю- работапных сценических пьес. Однако только из них можно исходить, когда говорят о звуковых пьесах.

Итак, слово наряду с музыкой, являющейся для звуковой пьесы единственным сродством выражения, углубляющей действие звучащей картины, нуждается в частом изменении темпов и в меняющихся выражениях. Поэтому драма, нашюанвая в стихах, особенно не подходит для обработки, хотя и тут могут быть исключения, только подтверждающие это правило.

Акустическая игра нуждается в более сильном натяжении, чем размерюнный слог стиха. Стих может быть использовав между отдельными сценами для обобог* ггодчеркивания некоторых мест. В пробной звуковой пьеса «Алло! Здесь волна зем-

ДРАМАТУРГИЯ РАДИОПЬЕСЫ

(Статья Вольтера Бвшоф.)